Josef Suk (nar. 4. 1. 1874 v Křečovicích) se řadí spolu s L. Janáčkem, V. Novákem a J. B. Foerstrem k zakladatelské generaci české hudby prvé třetiny 20. století. Mimořádným melodickým fondem, v němž vyvrcholila kantorská mezikantská tradice jeho předků (z rodu Českých a Suků), byl předurčen, aby vyrostl snad v nejtypičtějšího představitele lyrických poloh české hudby na přelomu století. Instrumentální schopnosti, zprvu rozvíjené pod vedením otce, učitele, prohlubuje studiem houslové hry na pražské konzervatoři u Ant. Bennewitze. Kompozici studuje jednak u K. Steckera, posléze u Ant. Dvořáka jako jeden z jeho nejnadanějších žáků. Do veřejného uměleckého života vstupuje v 90. letech netoliko jako skladatel. Citlivý reprodukční umělec dává své nadání do služeb rodícího se Českého kvarteta, souboru, který znamená zakladatelskou epochu české komorní reprodukce. V průběhu čtyřicetileté historie Českého kvarteta se stává spolu s K. Hoffmannem primáriem souboru a spolutvůrcem jeho reprodukčního stylu. Z tělesa, s nímž za tu dobu absolvoval na čtyři tisíce koncertů doma i v zahraničí, odchází teprve roku 1933, dva roky před smrtí. Po smrti učitele a rádce Ant. Dvořáka (1904) a tragickém skonu Sukovy ženy Otilie (1905), Dvořákovy dcery, se mu kvartetní činnost a skladatelská práce stávají jedinou lidskou oporou. Teprve roku 1922 zakotvuje jako profesor mistrovské školy na pražské konzervatoři, kde jako učitel skladby předává umělecké zkušenosti řadě žáků (např. Boh. Martinů, Jar. Ježkovi, P. Bořkovcovi, Kl. Slavickému, E. Hlobilovi aj.). Po čtyřikrát byl zvolen rektorem školy. Vysokých uznání se mu dostalo přijetím za členy České Akademie věd, udělením doktorátu Masarykovy university v Brně (1933) atd. Uprostřed usilovné učitelské práce ho zastihla i smrt 29. května 1935 v benešovském obydlí, po návratu z celodenních konzervatorních zkoušek, jimž předsedal.
Skladatelské umění Sukovo vyrůstá z domácí tradice: z instrumentalismu české kantorské hudby, z lyrické lidové písňovosti, z pastorálnosti Smetanovy, najmě však ze slovanského epiko-lyrismu Dvořákova, jako svébytná vývojová hodnota nemohlo ovšem tvůrčím způsobem nereagovat na podněty, které přinesl vývoj novější evropské hudby v dílech G. Mahlera, R. Strausse a mladého tonálního Schönberga na jedné straně, či v impresionismu Debussyho na straně druhé. Ruku v ruce s historicko-slohovými změnami umění a literatury na přelomu století nutno pochopit i Sukův blízký vztah k humanisticko-subjektivním impresím poezie Antonína Sovy, s altruistickým idejím symbolismu Zeyerova a Březinova v jeho čelných dílech, nehledě již na nový, moderně subjektivní postoj ke skutečnosti, prosazující se v autorových sborech na texty lidové poezie nebo v jeho dílech komorních a klavírních. Takové obsahové změření Sukovy celoživotní tvorby se však mohlo dovršit až po četných vývojových zákrutech a dílčích stylových proměnách.
První tvůrčí období skladatelovo je ještě poznamenáno snahou mladého komponisty vymanit se z vlivů módního tragismu a pseudoromantického sentimentu salónní hudby 80. a 90. let (např. ve třech Baladách - 1890, ve Třech písních beze slov pro klavír - 1891, v Písni lásky a ostatních klavírních kusech z op. 7 a op. 12 aj., v raných dílech komorních i v orchestrální Dramatické ouvertuře, op. 4, 1892). Jako protiváha a opora tu působí rané skladatelovo "dvořákovství", patrné v Serenádě pro smyčcový orchestr, op. 6 (1892), později v I. smyčcovém kvartetu, op. 11 (1896), i v Symfonii E dur, op. 14 (1897-99).
Druhé tvůrčí období Sukovo nesporně zahajuje scénická hudba k Zeyerově pohádce Radúz a Mahulena, op. 13 (1897-98). V tomto díle, podobně jako v dalších, které po něm následovaly (v Deseti zpěvech pro ženský sbor, op. 15, Pohádce, op. 16, Čtyřech skladbách pro housle a klavír, op. 17, Čtyřech zpěvech pro mužský sbor, op. 18, Třech zpěvech pro smíšený sbor, op. 19, v Pod jabloní, op. 20, v klavírní Svitě, op. 21, a Jaru, op. 22a, Letních dojmech, op. 22b, ve Fantazii pro housle a orchestr, op. 24, Scherzu fantastique, op. 25, v symfonické básni Praga, op. 26), skladatel postupně nalézá vlastníosobitý projev lyrický, sice ještě vycházející z linie Dvořákovy hudební řeči, nicméně se již od hudby učitele odlišující průzračně a teskně opalizujícím instrumentálním zvukem, samostatným důrazem na expresivní melodimu vášnivě rozpoutanou a v zápětí se smutně uklidňující. V naléhavém emocionálním zvrásnění symfonického toku, v zesílené harmonické barvitosti se stíny a polostíny, v modálním koloritu tóninovém prozrazuje, jak má blízko k lyrickým vizím poezie Sovovy, Kvapilovy aj., na druhé straně i k současnému symbolistnímu zahledění do všelidské tragiky.
Konečně v dílech posledního tvůrčího období se monumentalizací lidského žalu a humanisticky smírnou katarzí vyrovnává se smrtí Dvořákovou a tragickým odchodem své ženy v symfonii Asrael (op. 27, 1905-06), podobně jako v dalších velkých dílech: Pohádce léta (op. 29, 1907-09), Zrání (op 34, 1912-17), Epilogu (op. 37, 1920-33) hledá kladné vyjádření života filosoficko-symbolickou meditací nad jeho nepomíjejícími hodnotami. Ruku v ruce s etickou závažností tohoto programu se Sukova řeč v těchto dílech (stejně jako v intimních zpovědích cyklů O matince, Životem a snem, II. smyčcového kvartetu, klavírních skladeb O přátelství) dobírá úrovně vůdčích zjevů evropské hudby: Mahlera, R. Strausse, mladého Schönberga, srovnáme-li se skladebnou strukturou těchto mistrů Sukovu harmonickou vynalézavost, vyčerpávající všechny možnosti chromatické harmonie, jeho pokročilou metriku, barvitou instrumentaci, smělou imitační i neimitační polyfonii, ztajenou umně v detailně promyšleném pletivu hlasů. Typické je rovněž skladatelovo tíhnutí k volné formě s četnými přeryvy, tempovými a dynamickými výkyvy - pandán to k úsilí symbolistů o volný verš.
Pohádka, svita pro velký orchestr na motivy hudby k Zeyerově dramatické pohádce Radúz a Mahulena, op. 16 (komp. 2. 8. 1899-9. 6. 1900, prem. 7. 2. 1901), i Scherzo fantastique pro orchestr, op. 25 (komp. 1903, prem. 18. 4. 1905), spadají ještě jednoznačně do středního skladatelova období. Prvá skladba je v pořadí děl tohoto období dílem druhým, Scherzo fantastique dílem předposledním. Umožňují tudíž názorně přehlédnout výrazové rozpětí mladšího Sukova slohu, obvykle nazývaného "radúzovským". V Pohádce, čtyřdílné svitě (I. O věrném milování Radúze a Mahuleny a jejich strastech - Adagio, ma nom troppo, II. Hra na labutě a pávy - A la Polka, III. Smuteční hudba - Andante sostenuto, IV. Runy kletba a jak byla láskou zrušena - Allegro appassionato), se Suk znovu obrací k vůdčí altruistické ideji hry Julia Zeyera, vycházeje při jejím tlumočení z témat dříve již vyhotovené scénické hudby (srov. obě čelné lyrické myšlenky Prologu ke hře, hlas surem, radúzovskou polku, Vratkův popěvek, myšlenku sboru o ztracené mladosti, smuteční pochod z proměny II. dějství atd.). V díle však, na rozdíl od dikce předcházející scénické kompozice, svět epicko-lyrických radúzovských myšlenek přetavuje programně symfonickou výstavbou v novou, expresivně prohloubenější výpověď. Symfonizací témat se jejich epicko-lyrický intonační charakter začleňuje ještě pevněji do slohového repertoáru Suka středního období, aby napříště tvořil bezpečnou základnu dalším dílům vznikajícím v tomto období.
Scherzem fantastique (pracovaném v obvyklé velké třídílné formě "da capo" - Allegro vivace, g moll) skladatel připomíná, jak je v radúzovském slohu silně přítomna tradice hudby jeho učitele Dvořáka. Avšak právě i na tomto díle, celé období již uzavírajícím, pociťujeme Sukův vlastní, slovansky vřele cítěný epiko-lyrismus; o Dvořáka se sice opírá jako o základ, odtud ovšem se samostatně domýšlí ve sféře nové autorovy expresivní melodiky, sytě barevně opalizujícího harmonicko-tonálního myšlení i instrumentace. Jako doklad stačí připomenout pobočnou myšlenku prvého dílu skladby, v závěru scherza reprizovaného přednášenou zprvu ve violoncellech, pak v houslích, nebo hudbu středního dílu scherza. Tyto samostatné a čistě sukovské slohové kvality především dokumentuje ústřední myšlenka kompozice, připomínající emocionálně zvrásněným neklidným výrazem Fantazii pro housle a orchestr, op. 24, jedno z nejhlubších děl střední periody skladatelova vývoje.
Dr. Zdeněk Sádecký